ANDREAS GÄRTNER

Der Planetoid „Farfarout“, zugleich Titel einer 2021 begonnenen Werkserie Andreas Gärtners, ist viermal weiter von der Sonne entfernt als Pluto und damit das am weitesten entfernte Objekt in unserem Sonnensystem. Er benötigt 1000 Jahre, um die Sonne zu umkreisen. So wie die Astronomen die Grenzen unseres Universums mit Hilfe von auf Teleskopen eingefangenen Lichtspuren erkunden und Zeiträume visuell vereinen, Vergangenheit und Gegenwart zusammenbringen, überwinden auch Gärtners auf Leinwand gebrachte Sonnenlicht-Scans Zeit und Raum. Das Licht hinterlässt Farbflecken, -flächen und -spuren, die der Künstler mit Ölfarbe weiterverfolgt, ganz so, wie die Astronomie im Weltraum gefundene Spuren in der Aufnahme farblich sichtbar macht. Auch Gärtner bringt den Raum in die Fläche, fasst die Unendlichkeit des Lichts in ein Bild. Das Licht ist Bildgeber, so ebenfalls in der Serie „Kapsel“, wo zellenartige Formen den Mikrokosmos mit dem Makrokosmos zu verbinden scheinen. Alles hat mit Licht zu tun. Ohne Licht gibt es kein Sehen und keine Kunst.

Verschiedene Zeit- und Realitätsschichten tun sich in den jüngsten Werken des Künstlers auf. In der Werkserie „Frequenz“ (2019 bis 2021) gibt Sonnenlicht den Anstoß zu einer stufenweisen Transformation. Der Künstler lässt die Strahlen auf die Glasplatte des Scanners fallen, der sie zu einem Bild verarbeitet, welches farbige, unterschiedlich breite Streifen aufweist. Man könnte sagen, die hypnotische Wirkung der Sonne, wie sie die Landschaftsmalerei der Moderne einzufangen suchte, wird hier in das digitale Zeitalter übertragen. Andreas Gärtner materialisiert demnach Sonnenstrahlen, die eigentlich nur über Helligkeit und Wärme wahrzunehmen sind, indem er das Gerät in Betrieb setzt. Der Scanner sieht anders als wir, er nimmt die Lichtfrequenzen wahr und wandelt sie in ein Bild um, was übrigens mit künstlichem Licht nicht funktioniert. Am Rechner ist das Resultat zu sehen. Im nächsten Arbeitsschritt wird das Bild mit weiteren Scans verbunden und verändert. Hier greift der Künstler direkt ein. Der Entstehungsprozess gelangt auf eine neue Ebene. Der Ausdruck auf Aluminiumuntergrund als weiterer Schritt – oder im Fall der erstgenannten Werkserien auf Leinwand – führt das Bild in die analoge Welt zurück.

Was hier verraten wird, nämlich welches Objekt (der Sonnenstrahl) mittels der digitalen Erfassung das Bild entstehen lässt, bleibt in anderen Werkserien, die ebenfalls mit dem Scanner hergestellt wurden, verborgen. Dass die visuell reizvolle Streifenarchitektur in ihrer Abstraktion auf ein Naturphänomen zurückgeht, ist in der „Frequenz“-Reihe wissenswert, doch zumeist ist es nicht unbedingt wichtig, wie der Künstler ein Bild erzeugt hat, denn das Resultat wartet stets mit feinen Details auf und beschäftigt das Auge, vergleichbar in der Weise, wie es freie gestische Malerei vermag. Das ist kein Zufall. Der an der Hochschule für Gestaltung (HfG) Offenbach und an der Frankfurter Städelschule ausgebildete Künstler kommt von der Malerei. Zarte Spuren, zeichenhafte Linien, die Schichtung von kaum merklichen Farbbewegungen kündeten in den Gemälden an, was sich in den jüngeren Werken bemerken lässt: Der Arbeitsprozess steht im Mittelpunkt, wie Gärtner auch im Gespräch über seine Kunst immer wieder betont. Seit Erfindung der Smartphones mit Kamera können wir uns kaum retten vor der digitalen Bilderflut. So sind die neueren Serien in ihrer entschleunigten Genese auch als Reaktion auf die Schnelllebigkeit und den visuellen Überfluss zu verstehen.

Mit Andreas Gärtner ist die Frage zu stellen: Wie können Bilder erzeugt werden, ohne zu Pinsel oder Fotoapparat zu greifen? Wie kann man über die Malerei hinausgehen und doch bei der Malerei bleiben, ihr neue Aspekte entlocken? Wie können über das Nutzbarmachen von Techniken Bilder generiert werden? Wie können Zeichnungen, verdichtete Bildflächen, Bildräume entstehen, wenn der digitalen Rezeption eines Gerätes, und damit dem Zufall, Freiheit gewährt wird, und wie kann der Künstler hier lenkend eingreifen? Andreas Gärtner führt Untersuchungen am Bild durch. So erklärt sich das von ihm bevorzugte serielle Arbeiten. Der Arbeitsprozess bildet den Möglichkeitsraum der Bildgenese ab. Hinzu kommt die Lust an den unerwarteten Ergebnissen, an den Momenten des Zufalls, Kratzern auf der Glasfläche des Scanners oder Spuren von Staub, die sich als mögliche „Fehler“ in das finale Bild prägen und im Arbeitsprozess Überraschungen bereithalten, ein Umstand, den auch der ebenfalls mit dem Scanner arbeitende Künstler Wade Guyton begrüßt, dabei finalisiert der Amerikaner jedoch, vorrangig mit realen Bildmaterial collagierend und konstruierend, das digitale Bild erst im Druckvorgang.

Andreas Gärtners Methode ist dagegen mit der Technik der Frottage der Surrealisten vergleichbar. Zufällige Strukturen werden als das Bildmachen fördernde Hilfsmittel genutzt. Die unbearbeitete Bildoberfläche füllt sich mit Hilfe von zufälligen Komponenten – die freilich in gewisser Weise gesteuert werden –, sie bildet also einen leeren Raum, eine Imaginationsfläche ab, ähnlich der von dem Dichter Stéphane Mallarmé angeführten leeren weißen Seite, die am Anfang aller Schaffensprozesse steht.

In den auf PhotoRag-Papier gedruckten Serien „Vacuum“ oder „Continuum“, beide aus dem Jahr 2016 und die ersten Werke, in denen er sich dem neuen bildgebenden Verfahren zuwendet, erreicht Gärtner eine pudrige Tiefe der Pigmente. Mit wenigen verhaltenen Einfügungen von Farbe stehen durch die Reduzierung auf Schwarzweiß die Helldunkelkontraste im Fokus. Auf den Papierausdruck folgt bei „Artificial Intelligence“ 2017 eine Serie auf Leinwand, die den Scanner in seinem ganzen Vermögen und Unvermögen ausreizt, um Irritationen zu erzeugen. Auch bei der Frottage trägt die Lust am Experiment ihren Anteil an der künstlerischen Praxis. An dieser Stelle bietet sich ein weiterer Vergleich an: Das Fotogramm, ein zuerst von Christian Schad (Schadografie) und dann von Man Ray (Rayogramm) genutztes Verfahren, ohne Kamera direkt auf Fotopapier zu belichten, ähnelt hinsichtlich des Transformationsprozesses dem Gärtners, wobei dieser in folgenden Reihen eine zusätzliche Stufe einbaut, wenn er vor dem Ausdruck am Bildschirm das Bild bearbeitet und die künstlerische Hand nach all den Aspekten des – mitunter gelenkten – Zufalls eingreifen lässt.

Deutlich wird Gärtners mehrstufiger Arbeitsprozess in der Serie „Reconnaissance“ von 2019, die aus 30 Gemälden besteht. Zuerst sind sie auf Papier ausgeführt, eingescannt und dann digital mit Malerei bearbeitet worden, bevor sie auf Leinwand gedruckt wurden. Dieser aufwendige Arbeitsprozess offenbart sich zunächst nicht. Der Bildraum öffnet sich auf mehreren Ebenen, verschwommen wirkende Elemente und klare Konturen überlagern sich und werden zu einem dynamischen Gewimmel von Strichen, Schraffuren und Flecken. In manchen Werken dieser Serie explodiert es geradezu. Nicht auf glattes Papier, sondern auf Leinwand ausgedruckt, forciert deren Struktur die haptischen Effekte der komplexen Schichtungen. Der maschinellen Geradlinigkeit des dem Scanvorgang immanenten Zufallsfaktors begegnet der Künstler mit emotional-gestischen, ja beinahe aggressivem Schwung. Die freie digitale Handlung überlagert eine analoge und umgekehrt.

Gärtners nun – im Vergleich zu seiner Malerei – eher klein- bis mittelgroßen Formate fördern eine nähere Betrachtung, so auch in der Serie „New Romantic“, deren atmosphärische Farbeffekte durch die Übermalung mit Acryl und Tusche die Erinnerung an moderne Vorläufer wie William Turner wachrufen und zugleich an die amerikanische Farbfeldmalerei denken lassen. Das Bildformat wird hier beschnitten und neu zusammengefügt. Wie in der ebenfalls 2019 entstandenen Serie „Edge“ klingt die „Shaped-Canvas“-Idee an. Dort wurden die Ausdrucke mit Acryl bearbeitet und über eine Raumecke als miteinander korrespondierende Formen in der Ausstellung installiert.

Überblickt man das OEuvre des Künstlers, stellt sich noch ein Aspekt ein, der sich mit der Malerei und früheren Arbeiten verbinden lässt: Immer wieder sind Strukturen und Muster zu entdecken, die anzeigen, dass ihm die zweidimensionale Fläche nicht genug ist und erweitern werden will. Durch das Scannen und die Überlistung des Geräts, das bei mehrdimensionalen Objekten keine Tiefenschärfe herstellen kann, lösen sich Konturen auf, während sie an anderer Stelle an Schärfe gewinnen. Das wird besonders in der Serie „Unfolded“ deutlich: Indem der Scanner im übertragenen Sinn „hinters Licht geführt“ und sein Unvermögen der Scharfstellung auf verschiedene Raumebenen ausgetrickst wird, entsteht das Bild. Das Überlisten ist also hier der ureigene künstlerische Vorgang der Bildherstellung. Das Experiment mit dem Material Scanner schafft neue Bilder. Mit dem für die Ausstellung gewählten Titel „Dunkelwolke“ wird nicht nur das romantische Bild des Imaginationsraums abgerufen, der zum Herauslesen ungegenständlicher Formen in Mustern auffordert und in Gärtners Fall die Staubteilchen benennt, die am Scanvorgang mitwirken, sondern auf den Makrokosmos erweitert: Der aus der Astrophysik stammende Begriff bezeichnet interstellare Teilchenwolken, die für Licht undurchdringlich das dahinter verborgene Sternengeschehen unsichtbar machen. Wenn ihre Dichte zunimmt, werden aus ihnen neue Sterne geboren.

Andreas Gärtner legt Wert auf den Überraschungseffekt: Es seien die besten Bilder, wenn er über das Ergebnis erstaunt sei, bekennt der Künstler. Man kann sagen, er malt mit dem Scanner. Und man kann sein Schaffen einer konzeptuellen Malerei zuordnen, die mit Hilfe der Technik in einer Art Sampling Zwischenzustände ver- und überarbeitet. In diesem Handlungsraum wird dem Zeitfaktor, ähnlich dem Prozess des Malakts, Bedeutung zugewiesen. Es ist eine Haltung der Offenheit, das Miteinander von Analogem und Digitalem in den Mittelpunkt zu stellen. Sie zeigt, dass nicht das eine das andere verdrängen soll, sondern dass sich Synergien anbieten können, welche die vermeintlich zu Ende erzählte Malerei auf ein neues Terrain bringen.

Dr. Isa Bickmann

2021